古典舞训练体系的由来、发展与思辨

北京舞蹈学院教授 王伟

我在微信圈中曾看到朋友们纷纷转发发表于2018年6月7日“舞蹈说”中《玛莎·葛兰姆技术技巧是最适合中国现代舞者训练的内功》的一文，介绍了玛莎·葛兰姆技术体系形成受到东方乃至中国文化的影响时谈到：“1910年，玛莎·葛兰姆师从于露斯·圣丹尼斯与泰德·肖恩，她深受东方文化宗教色彩的舞蹈形式感染与启发，肖恩曾给她编创过中国的舞蹈《白玉观音》，自那之后她也是对东方文化深爱有加。玛莎·葛兰姆技术技巧在早期形成之前，一直在发掘和研究，肩与胯和更多身体不同关节点的关系，并且借鉴佛禅的哲学理念，致使玛莎·葛兰姆的技术技巧训练体系及舞蹈作品的创作，总是会有着东方文化的哲学理念在其中。”这个问题如果学习和了解过现代舞产生背景的知识，都会知道东方文化，乃至中国传统文化对玛莎·葛兰姆创建其动作与技术体系起到的重要启发。

     然而，在文中出现的“当你第一眼看到葛兰姆技术的时候你会发现她和我们的古典舞身韵训练，有很多形式上的类似，葛兰姆的训练是从地面上盘腿开始，以求可以单一训练上身，Contraction & Release很类似于‘提沉’，低的contraction和高的release很类似于含和腆，冲与靠，还有转腰类的动作更是很类似于葛兰姆的另一个技术元素spiral（螺旋），这种类似并不是偶然的，那是因为1983年7月，由吴晓邦先生多次的促使通过中国舞蹈家协会申请的出资，终于邀请到了玛莎·葛兰姆的大弟子罗斯·帕克斯，来北京舞蹈学院交流授课12天的玛莎·葛兰姆技术技巧，而唐满城先生受此启发，将身韵的训练放到了地面，单一训练元素和上身。”并在该段落结束时，强调了一句“由此可以看出葛兰姆技术和中国既不是过时的也不是脱轨的，反而短短的十二天就为中国的古典舞训练做出了贡献。”看到这一句，让我很吃惊，是闻所未闻的事情。以我作为一名北京舞蹈学院1980年首届本科教育系、中国古典舞方向的学生，经历了跟随李正一、唐满城老师学习身韵，目睹了身韵创建教材的过程，这个判断是对身韵的误读，由此，有义务和责任对这一误读予以纠正。

    首先要纠正的是时间点的误差，中国古典舞身韵在中国改革开放的80年代前期就开始了探索与实践，1980年正式进入北京舞蹈学院的大学课程，该文作者谈到1983年7月，因为玛莎·葛兰姆的大弟子罗斯·帕克斯到北京舞蹈学院交流授课玛莎·葛兰姆技术技巧，唐满城先生因为受其启发，将现代舞技术运用到身韵的教学中。事实是身韵自1980年——1983年身韵已经完成了三年的课程教学，形成了从徒手到道具服饰一套完整的训练系统及教材。 

“身韵”创建人，李正一与唐满城教授

    1977年中国教育部在北京召开全国高等学校招生工作会议，决定恢复高考，重建大学教育。此时，北京舞蹈学院经过文化大革命10年浩劫后，展开恢复舞蹈学校、提升大学建设的“何去何从”的讨论。李正一老师带领10人教材组，从西北、西南到江南，称为：“访师寻宝”向艺术家和戏曲艺人学习。学习秦腔、川剧、京剧、昆曲、武术等，最后总结出仍要坚持50年代提出立足戏曲重建中国古典舞的路径。为确定中国古典舞的发展定位，自1979年9月—12月，召开了历时三个月的“36次”会议，总结经验，反思问题，开展规划，确立前景。提出了彻底改变样板戏的革命化、不重蹈历史、不效仿芭蕾、不复制戏曲的立场，以及坚持民族性、舞蹈性、科学性、时代性的发展原则，其中的“舞蹈性”就是要走出原有的戏曲局限，全面继承戏曲的传统与精华，宏观看待历史传统，以开放的视阈多元素吸收，要重视武术的身体文化与功能价值，特别要关注美学价值和身体的审美意义的探索，由此，提出了并开启了“身韵”的探索之路。

    对于“身韵”的建设从1977年—1979年开展调研、策划、建立理念、思路与方案历时3年的准备，经过1980年——1984年本科大学完成了身韵徒手、剑舞、袖舞、刀枪舞、身韵组合的教学与教材、身韵剧目创作历时4年的实践成效，自1977年始历经7年的探索与创新，成为北京舞蹈学院具有唯一性、原创性的教学成果，两次获得国家教委颁发的高等院校优秀教材一等奖、国家教委评选的国家级教学成果二等奖。

    由于身韵教学成果当时在全国产生的极大影响，1984年时任香港舞蹈艺术团总监江青女士，特别邀请了身韵创建人李正一和唐满城教授到香港舞蹈团排演以“中国戏曲舞蹈今昔”为主题的晚会。晚会体现中国古典舞从戏曲舞蹈脱胎而形成自身本体语言特色的形式，“昔”寓意原本的戏曲舞蹈，“今”则体现从传统戏曲舞蹈中创新转化为舞蹈的“身韵”，强调舞蹈化、民族化、时代气息为中国传统舞蹈的复兴和发展带来的创造力和生命力，晚会由香港舞蹈团演员呈现，1984年1月在香港公演。晚会内容分为两部分，一部分体现身韵教学的成果，由“坐跪立行”“刚武亮相”“优柔连绵“龙飞凤舞”四部分构成，另一部分展示身韵的创作成果，呈现了《忆长亭》《洛神》《月夜听琴》《东郭先生》《木兰行》等作品。香港《明报》等刊物，大幅地发表了《身韵的启示》《新的探索》《舞蹈艺术的新里程》等评论文章，就身韵的出现总结到是中国舞蹈找到了出路······，是中国民族舞蹈近年来的重大突破······，体现了鲜明的民族风格和瑰丽的优美韵律····，对身韵给予了历史性的高度赞扬和评价。以此见证“身韵”此时无论在教学层面、创作层面都已经成熟，唐满城教授不可能此时受罗斯·帕克斯的启发，也绝非在短短的十二天中罗斯·帕克斯成就了身韵，“现代舞就为中国的古典舞训练做出了贡献”。

    第二个问题想谈谈中国古典舞身韵地面训练的由来，在身韵教学的初始就构建起“坐、跪、立、行”的训练步骤和训练方式。其中“坐”由何而来？是唐满城教授受到戏曲艺术家钱宝森训练腰法的“轱辘椅子”的动作启发，将其运用到身韵的地面训练，并形成地面系列“动律元素”的训练内容。

    “轱辘椅子”是戏曲艺术家钱宝森总结出练习身段基本功的方法，也是初学戏曲的演员们必修的功夫。钱宝森说：它练的是腰上的劲，眼里的神，是一切舞蹈动作的基础。演员们在舞台上所使的舞蹈身段，都离不开“轱辘椅子”的劲。这门基本功练好了，用处是很大的。我学戏时候，学“云手”，打“把子”，“拉戏”才用了一年零七个月。可是“轱辘椅子”倒轱辘了整整四年，还是一天不间断的四年。可见当初对这门功课的重视啦。练这门功，要在一把特制的椅子上，练习的时候，主要是走劲。准备姿态是人端坐在椅子上，两手五指伸开，扶在左右腿的马面（大腿跟儿的下边，磕膝盖的上边叫'马面'），两只脚要蹬在椅子下边儿的横撑儿上，人的腰部要与椅背儿贴紧，但要稍留一些空隙。这个空隙，仅仅能勉强塞进两个手指头去就可以啦。由腰部往上，就不要贴着椅子背儿了。

    唐满城教授在他所著的《中国古典舞身韵教学法》中谈到“云肩转腰”的动作教材时，提到“云肩转腰”取自“轱辘椅子”，钱宝森“在训练学生时，并不是从静止的外形入手，而是从‘运气找劲’开始。他选择的入门动作‘轱辘椅子’（即在圈椅上做以腰为轴的360度环动练习），这实际上就是‘云肩转腰’的雏形。‘云肩转腰’是武术上的叫法，凡是特别注重身法的拳术，如‘八卦掌’、‘通背拳’等都十分强调‘云肩转腰’的训练。我们常说‘闪转腾挪’、‘大步流星’是中国舞蹈区别于外国舞蹈的美学特征之一。而从动势上看，这些都属于‘横向’的动势，人体要左右移动，前后收放，这正是‘云肩转腰’所要达到的审美效果。从舞蹈教材来讲...‘提、沉、冲、靠、含、腆、移’基本动律元素，如贯穿起来做，所形成的动作就是‘云肩转腰’。它的训练价值除了把腰部练灵活外，还是古典舞一切平圆的基础。...它自身的‘形’与‘神’都极富于风格性和韵律感。它集中体现了传统对身法所概括的‘起于心、发于腰、行于体’的特点和规律。”

    关于如何借鉴“轱辘椅子”的动作训练原理与方法，唐满城教授曾说舞蹈训练不可能为每个学生配把椅子，由此，转变为坐地练习，以此达到练习腰法的有效性。由此证明，中国古典舞身韵是中国人自己的原创形式。

    1983年我参加了舞蹈家协会组织的由玛莎的大弟子罗斯·帕克斯先生教授玛莎·葛兰姆技术的培训班，王晓兰老师在舞蹈说·国际交流微信平台上发表《八十年代一个遗憾，玛莎·葛兰姆为何没有来中国》一文中写到“那次的学习交流参与學員有:王玫（第一次学习现代舞），刘敏（军艺系主任），高度（北京舞蹈学院学术委员会主任），王伟（北京舞院副院长），王新鹏（现居住德国，中央芭团“大红灯笼高高挂”编导）等等. 抒写了中国舞蹈历史上的重要篇章”。80年代改革开放，中国从闭关自守的文革十年后，打开国门，吸收到国际化现代文化与文明的气息与滋养，可以说那次的学习让我对舞蹈的认知打开了另一扇门，无论在思维、身体，还是心理上都重新认识了舞蹈，以致影响并带给了我日后学习与进步所需要的一种开放、包容、思辨的态度。当时第一次接触现代舞的地面技术也令我所思的是为什么中国古典舞“身韵”有坐在地面的训练方式，而现代舞也有大量的地面技术？记得当时我们还和唐满城老师探讨这个问题。唐老师说“任何事情都有一个先来后到，肯定是现代舞学习了我们的东西，你们可以看看中国传统的绘画和雕塑，是不是中国人坐着多，西方人站着多？我们的佛像、壁画的画像、仕女、皇帝大臣等等无一不讲究个坐相，中国的禅学道学都讲求坐地的修炼”，话虽简单却一语道破。而玛莎·葛兰姆在建立自己的训练体系的时候确实是从瑜伽中得到灵感，以坐地的形式对脊柱进行训练，以此打破古典芭蕾直立的、僵硬的形式和弊端。

    话回主题，此之“坐”真是非彼之“坐”，可能是因为“身韵”具有和现代舞相同的坐地形式，而产生了“身韵”是否由现代舞而来的观点，事实上是有着性质上的根本不同。中国古典舞“身韵”的坐之练习，不仅仅以训练腰及脊柱的功能价值为目的，更重要是对意念引导的内在性训练。在中国传统文化中把静坐视为生命本源，是佛门弟子和凡人修身养性的必修课程，白居易的《静坐诗》写到：“杲杲冬日出，照我屋南隅。负暄闭目坐，和气生肌肤。初饮似醇醪，又如蛰者苏。外融百骸畅，中适一念无。旷然忘所在，心与虚空俱”。《大学》中，“知止而后有定，定而后能静，静而后能安，安而后能虑，虑而后能得”，体现出儒家“定、静、思、动”的静坐之道。“身韵”的坐之训练即解决以意念、心境引导的“静、净、敬”的内修之功以达至高境界的领悟与追求；也要解决由“提、沉、冲、靠、含、腆、移、横拧、旁提”九个动律元素构成“转腰旋脊”的核心动法与动作的审美特征。它解决的是身韵训练由静到动，由内至外的一个传导、衍生的修悟。动作的风格，九个元素，是建立在戏曲舞蹈和武术动作规律与共性特征的基础上，通过对丰富、繁杂的动作的分析与整理，提炼出的最具核心性、代表性的动作要素。

    玛莎·葛兰姆现代舞地面技术，以“收缩与放松”为动作原理，以躯干为中心，收缩身体使腹部凹陷，背部隆起，充满了力量的张力。玛莎·葛兰姆强调“同现代画家和建筑师一样，我们的舞蹈中剔除了那些不必要的装饰，就像建筑物上已经看不到那些花哨的饰物一样，舞蹈也不再需要多余的装饰”。在技术动作和作品中蕴涵着一种反抗与悲伤，并将这种情绪注入到被束缚的身体做出紧张而充满渴望的动作中，以示个体同社会的对抗。她曾说道，“我们拥有的而非‘存在’的舞蹈，我们拥有的不是作为一个民族灵魂结晶的艺术，而只是娱乐”。中国古典舞身韵首先主张动作的审美来源于并尊重于传统，努力挖掘民族灵魂的精髓。从动作层面讲，其地面的“动律元素”内容均基于对戏曲、武术动作的提炼、整理与运用，是取之于传统，而非背弃传统。从审美层面讲，遵循中国古典艺术具有“和”的美学思想，反对冲突与相抗，追求“相合”“交融”的形神统一。玛莎·葛兰姆现代舞强调力量的主导，特别是直线的身体内在的对抗力量，处处彰显出力量产生出动作外化的张力。中国人认为“气”为宇宙之本源，气化万物，“身韵”则强调以气带力、力藏气中的动作法则，讲求“气之源”的训练引导，运用收放自如、动静相衡、适而有度的劲力，以“行气”“练气”作为“身韵”教学的入径。在练习中以自然之气的“深、均、细、长”为基础，强调舒缓和谐之态，进而带入“屏气”“存气”“顿气”“偷气”“展气”“长气”“甩气”等用气之法，产生一个导气引体的程序与过程。呼吸的变化不仅依靠意念的主导，也需要动作及劲力的配合。由于动作与劲力的参与使得“气息”得以体现于时间和空间的运化中，不尚拙力，放松宜静，通体圆柔。坐地的“动律元素”是对脊柱的整体训练，通常以骶椎坐力，腰椎发力，延展至胸椎和颈椎的整体联动，并延伸至臂和头的稍节。元素所产生的动作忌讳直线和一面，强调立体与旋拧。所谓“转腰旋脊”就是将所有元素打通，骶椎、腰椎、胸椎、颈椎成为一个整体，在阴阳交错、上下相随、盘旋流转中产生出平圆、立圆、八字圆的运动轨迹和动作意象，而“三圆”正是中国古典舞动作审美的核心。

    现代舞强调一套地面技术，通过肢体不同关节与地面的支撑、接触，动作的跌落、倾倒、站起，反转滑动等，形成地面的技术样式和动作语言。中国古典舞“身韵”以坐地的方式练习意念、心境、腰法以及由脊柱产生圆的运动轨迹与动法，讲求以静带动，动静相衡，不追求地面的空间技术。在全国舞蹈比赛中，有的中国古典舞作品出现模仿现代舞的地面技术，唐满城老师曾经严厉指出“如果有地面的‘摸爬滚打’就扣分”，以此说明现代舞和中国古典舞在动作语言和风格上不同的标准与追求。由此而见，玛莎·葛兰姆的动作技术与中国古典舞身韵无论在价值观念、动作法则和训练方法上有着截然不同的属性，其中最关键点在于文化和价值观的差异。

    综上所述，可以见出“身韵”从研发到诞生都是建立在中国传统文化和艺术的基础上，由此建构起教学理念、训练逻辑和动作体系，跟现代舞没有任何关系。我写此文也考虑了许久，但是，又一次看到美国加利福尼亚大学洛杉矶分校的博士论文中也谈到中国古典舞“身韵”是受到美国现代舞的启发而生的论述，以及不断地有人转述这样的观点，我作为学习和教过“身韵”的一名学生和教师，身韵建设的亲历者，感到有义务表达我的观点的重要性。

    写此文绝非针对某个个人，撰写《玛莎·葛兰姆技术技巧是最适合中国现代舞者训练的内功》一文的作者是一个非常优秀的舞蹈家，因为她的优秀，她成为了美国玛莎·葛兰姆舞蹈团首席舞者，并且怀着对玛莎·葛兰姆前辈的崇敬，大力传播现代舞艺术，为积极推动中国舞蹈艺术的国际化倾心尽力。在我任副院长主管外事工作时，曾配合张守和主任特别聘请作者到北舞教授玛莎·葛兰姆技术与作品，对北舞的现代舞教学给予了极大的支持和帮助。但是，面对历史问题的确较为复杂，都不会绝对的全面、真实和准确。对于亲身经历及亲见亲闻的事件，在叙述中通常依赖于回忆，但是，往往对一件事的回忆，不仅不同的参与者因为各自的立场或价值观不同会使回忆产生分歧，即便同一人，在不同时间、不同环境、不同体认下，所作的回忆也会有所差异。由此，为了避免将“历史事实”诠释为主观主义的产物，一些历史学家提出应该将历史事实区分为“一般意义的历史事实”和“科学的历史事实”，所谓科学的不仅基于一种被抽象了的、概括了的主观认知，更要经过多方面验证，需要另一批主体的回忆，被实践者广泛接受的叙述，这样才会是符合实际的事实。故此，对于历史问题，首先要站在历史的时间上；其二，不能用今人的后见之明来判断过去的事物；其三，不能孤立地提取素材，需要多维的、多面的信息和观点予以支撑，进而分析其脉络，尽力接近历史的真实，不仅是对过去负责，更是要正确地启发感召于未来。

    写此文不仅在于纠正对“身韵”的误读和误导，从中让我产生更深刻的思考的是，如何实现文化自信。鲁迅先生曾说：国人精神的疾病，比肉体的疾病更加严重。所谓精神疾病并非在于学识，而在于一个民族如何看待自己，这是文化自信的根本问题。真正的自信是不盲从、不狂傲、不自闭、不迷途。中国有着博大精深的优秀传统文化，它是我们能以自信的骨气和底气，然而自信不仅来自于传统文化的积淀和传承，更重要的在于创新与发展，在发现和汲取他人的优秀成果和经验中，创造新的事物、激发新的活力。“站立在960万平方公里的广袤土地上，吸吮着中华民族漫长奋斗积累的文化养分，拥有13亿中国人民聚合的磅礴之力，我们走自己的路，具有无比广阔的舞台，具有无比深厚的历史底蕴，具有无比强大的前进定力。中国人民应该有这个信心，每一个中国人都应该有这个信心。”